VITRUVIANO

O “Homem Vitruviano” de Leonardo da Vinci é o epítome do conjunto de leis-emblema do homem renascentista europeu com o qual a sua auto-consciência culmina, por força de todo o conhecimento recolhido, o aperfeiçoamento estético, intelectual, científico, cultural e artístico, para se sentir o centro do mundo. Implica também o processo explicado pelas teorias metafísicas que estudam o fenómeno da perceção e a essência da existência, através do qual cada consciência humana se coloca no centro da sua realidade perceptiva e, destacada desta, da sua realidade material (Strongman, 2010). Vemos nas fotografias que compõem ‘Vitruviano’ um elemento lúdico e de subversão para desvirtuar a solenidade desta imagem arquetípica e questionar estas duas conotações.  

A primeira delas está ligada à versão hegemónica dos fundamentos da história que aprendemos como verdades universais, mas que na realidade estão sujeitas à transcendência de certas cápsulas do poder, da política e da geografia, e excluem outras leituras e outros saberes ainda não postulados, ou invisibilizados, quer pela sua dissidência, quer pelo seu desinteresse pela causa dominante. A segunda poderá ser a razão da tendência dialética ocidental para hierarquizar as subjectividades, impondo umas sobre as outras. A obra de Januário procura questionar estes códigos, abrindo um espaço de debate sobre este sentido de auto-importância da narrativa única e da sua projeção homogeneizadora, legitimada por uma acumulação de saberes redutora ao seu próprio contexto operativo e excludente de outros, indicando que há tantas realidades como subjectividades e, por explicação metafísica, tantas subjectividades como indivíduos, desactivando assim na sua obra a simplicidade de uma leitura única e apelando ao papel ativo do sujeito-espetador. 

Por outro lado, no trabalho de Jano, o corpo e o sentido de ‘embodiment’ (materialização corpórea) a ele ligado, são o veículo para questionar e desestabilizar as narrativas que partem da perceção, análise, definição, domesticação e codificação do corpo para o situar na sociedade, ligando também o corpo ao espaço, aludindo à troca estética e experiencial entre objeto e sujeito. 

Como o artista declara, ele navega nas suas próprias memórias numa tentativa de gerir emoções não resolvidas, numa procura de um sentido de lugar e de pertença – preocupações típicas do sujeito migrante, tal como marcado pela sua biografia, que transita entre Luanda, Lisboa e Londres. Das entranhas destas memórias emergem subjectividades coloniais e traumas a elas ligados que procura curar, mas também preocupações que transcendem “limites geográficos, temporais e espaciais” (Januário, 2023). Assim, a universalidade daquilo que o artista define como elemento central da sua obra converge para o pessoal: o conceito de deslocação, entre significados, entre culturas, entre sistemas de representação e construção de imagens, uma vez que, como podemos afirmar, a cultura é em si mesma um sujeito migrante. 

Numa das suas definições, “a imagem é a forma visível que se relaciona com uma experiência passada, presente ou futura” (Pepa Medina, 2012). Se na imagem pictórica e simbólica (aquela que representa coisas abstractas e cujo valor é definido pragmaticamente na sociedade como explicou Rudolf Arnheim) do “Homem Vitruviano” de Da Vinci, diz-se também que o círculo que circunscreve o homem como a medida de todas as coisas conota uma quarta dimensão representativa que seria o tempo – especificamente, o seu infinito (Strongman, 2010), na obra de Januário, o tempo é a moldura sobre a qual se erguem e selecionam os objectos e artefactos que constroem as diferentes narrativas sobre as quais se estratificam as histórias que acabam por definir a história, que o artista exemplifica com a sobreposição e o entrelaçamento de objectos encontrados, têxteis, imagens e outros materiais de arquivos próprios e alheios, numa circularidade entre o histórico e o contemporâneo. Nestas composições, conexões significativas entre elementos aparentemente díspares e cruzamentos temporais acabam por emergir, como que por força do inconsciente ou um eco do “Atlas Mnemosyne” proposto pelo historiador Aby Warburg, como uma rede de relações nunca conclusivas entre imagens. Por exemplo, com a utilização do algodão como suporte para a impressão fotográfica, Januário homenageia as tradições têxteis das comunidades Ambundu de Angola e denuncia como estas se perderam com a imposição das práticas coloniais portuguesas, que procuraram homogeneizar a identidade do povo para que a ideologia cristã e o trabalho assalariado extrativo. 

Como conclui Januario Jano para explicar o processo de criação das obras, entrelaçando intrincadamente artefactos, materiais e significados, “Estes gestos artísticos criam uma plataforma para uma exploração imersiva da intrincada relação entre o corpo e o espaço ao longo do tempo. Convidam os espectadores a envolverem-se com a rica tapeçaria de história, cultura e identidade entrelaçada em cada peça”. 

Carmen Bioque, 2024 

Bibliografia: 

Januario Jano (2023) 

Pepa Medina (2013). ‘La imagen como signo y como símbolo’. Las Nubes. Revista de filosofía, arte, literatura 

Strongman, L. (2010). ‘Force Field: Vitruvian Man and the Physics of Sensory Perception’. International Journal of Arts and Sciences 3(9) 218-226. ISSN: 1994-6934